Reditelj Ivan Jović o monodrami “Šuma na kraju vremena” kojom će 18. septembra u 20h biti otvorena ovogodišnja pozorišna sezona u Parobrodu.
Kad sam se prvi put susreo sa tekstom monodrame „Najlepše priče o smrti“ Monje Jović (koju sam naposletku na scenu postavio pod nazivom „Šuma na kraju vremena“ da bih snažnije potcrtao ekološki motivski kompleks tog teksta, a možda i zamoren narativom smrti koji je preuzeo jevni prostor u periodu pandemije) odmah sam doživeo osećanje snažnog vremenskog zgušnjavanja u kom sedam različitih likova istovremeno postoje i kao jedan jedinstven nadlik. Shvatio sam da će se u izvlačenju tog unutrašnjeg svojstva na scenu sastojati pretežni smisao rediteljskog posla.
U drami sedam različitih ženskih likova iznose svoje ispovesti unazad poslednjih sto pedeset godina. Prvobitni naslov drame odnosi se na to što sve te žene nešto sahranjuju – time se kao smrt tumače svi naši rastanci, razočarenja, sitne i krupnije destruktivnosti. Svaki od monologa praćen je jednim neknjiževnim tekstom koji je dat kao kontrapunkt i predstavlja tumačenje i komentar prethodnog dijaloga. Instinktivno sam već u prvom čitanju te likove doživeo i zasebno i kao jedan jedinstven nadlik i prvo pitanje koje mi se nametnulo bilo je ono vezano za stil interpretacije koji će uspeti da predstavi oba ta sloja.
Monolozi, dakle, iako svaki ima posebnu jezičku stilizaciju, čine stilsko i smisaono jedinstvo. Zbog njihove snažne poetske osobenosti odmah sam odustao od realističkog postupka, shvatajući da ovaj vid izraza traži od glumice jedan specifičan unutrašnji registar koji će doprineti tome da se, uprkos posebnosti svakog lika, oni naposletku dožive i kao jedan jedinstveni ženski nadlik.
U tome mi je, kao i mnogo puta dosad u promišljanju različitih umetničkih procesa, pomogla istočnohrišćanska ikonografija koja donosi specifičnu, uvek istu likovnu stilizaciju u predstavljanju različitih realnih svetiteljskih ličnosti iz istorije. Time ta tradicija čini upadljiv otklon od portreta. U tom isticanju opštih crta ikona uspeva da predstavi nadlik – u ovom sličaju Hristov lik koji počiva u temelju svih drugih svetiteljskih ličnosti. Stoga je pre svega izazov predstavljalo svođenje glumačkog aparata na jednu specifičnu stilizaciju koja će doprineti željenom utisku.
To nas je dalje odvelo do traženja izražajnih sredstava koja se prirodno oslanjaju na obrednu praksu. Da bismo zadržali pažnju na tekstu i da bismo kroz njega došli do nadlika – opredelio sam se za ritualne, ponavljajuće radnje. Glumica na sceni otuda sa zadnjeg zida skida predmete koji se simbolički vezuju za svaki pojedini lik – sekiru, mušku šajkaču, ikonu, muške cipele, pasoš – i ritualno ih obmotava crvenom vunom. Crvena vuna je višestruki simbol – pre svega narativa koji se prenosi iz naraštaja u naraštaj, kroz rukotvorinu i pričanje priča, zatim Kišovih „ponornica krvi“ koje teku u svima nama, ali i preobražavajuće moći – jer od vune uvek nešto pravimo, a u ovom slučaju vuna preobražava svaki pojedinačni predmet na sceni.
U radu sam osetio potrebu da kretanje svedem na liturgijski kružni ophod – glumica se obraća licem publici ili okrenuta leđima čita iz knjige, što predstavlja još jednu potvrdu obredne simbolike. Pored ritualnih mikrokretnji koje uključuju upotrebu vune, sve ostalo kretanje na sceni je kružnog karaktera – i ono je ponavljajuće. Ovo se dogodilo intuitivno tokom samog rada na predstavi, ali je time obredna aluzija na liturgijsko kretanje dodatno potvrđena. U kretanju posebno mesto ima odnos sa videom koji se projektuje iza glumice tokom celog trajanja predstave. Video na sceni je sličan pogledu u oltarski prostor – u kom se dešava uznošenje tvorevine, odnosno osveštavanje prirode.
Sva videa su vezana za prirodu – cilj mi je bio da stvorim poetski, elegičan utisak, jer se tekst u svom važnom sloju bavi ratom koji čovek vekovima vodi protiv prirode u velikom projektu prilagođavanja tvorevine svojim sebičnim i često slepim potrebama. Videa prizivaju divljenje i razumevanje jedne savršenosti koju smo spremni da nedalekovido podredimo sebi. Ona su tu da nas podsete da ogoljavanjem Zemlje ogoljavamo sebe – usled čega ostajemo izloženi, ugroženi i bez budućnosti.
Kako je u pitanju ženski narativ, izbor muzike vezan je pre svega za tradicionalnu uspavanku – polazimo od slovenske uspavanke, da bismo završili u engleskoj. Time se sugeriše promena jezika koja je temeljni deo svakog emigrantskog iskustva, kojim se drama u jednom sloju takođe bavi. Ženska loza koja svoj put otpočinje krčenjem šume na Balkanu završava svedočeći šumskom požaru u Australiji. I dok prva – slovenska uspavanka upozorava dete na opasnost od vuka koji će ga odvući u duboku šumu, engleska uspavanka šaljivo govori o smrti životinje. Obe uvode životinjski svet vidljiv i u videima na sceni – i obe zadržavaju izvestan mračni ton, iako se od pesama ove vrste očekuje umirujuće svojstvo. Time je priča koja se kazuje na sceni uokvirena jednim uznemirujućim impulsom koji pulsira od početka do kraja, doprinoseći efektu koji sam želeo – empatičnom susretu sa živim stvorenjima – biljkama i životinjama – koji su naši saputnici na zemlji, a za čije smo uništenje i patnju svi odgovorni.
Jasan scenski znak – preobuvanje, izlazak iz jednih cipela u druge, kroz koji se slika prelazak iz lika u lik – obogaćen je u ovoj specifičnoj izvedbi kamenom u cipeli koji glumica daruje gledaocima. Ovaj specifična gest, kojim se ona oslobađa balasta koji ometa dalje korake, ujedno je oplemenjen time što gledalac dobija od same glumice oslikani kamen na kome je ikona jedne svetiteljke.
Ovaj gest je inspirisan time što su kroz istoriju čak i žene značajnijeg društvenog statusa ostajale bezimene – dok su žene u kalendaru crkve imale svoja imena – čime se jasno daje do znanja da njihov eshatološki status sugeriše jednakost u večnosti. Osetio sam da se time prevazilazi iskustvo istorijskog kojim se drama bavi. (Ovaj gest je moguć u ovom izvođenju zato što se glumica Anđela Popović istovremeno bavi i ikonopisanjem na različitim materijalima, pa joj je proces stvaranja ikone bio razumljiv i mogla je svrsishodno da ga poveže sa stvaranjem glumačkog izraza, ali i da glumačko iskustvo rada na predstavi istovremeno da na kamenu koji tako postaje integralni deo scenskog događanja.)
Šta nam se naposletku kazuje ovom dramom: smrt, gubitak i patnja su naše temeljno egzistenicjalno iskustvo. Sve što kroz život činimo – radimo u naporu prevazilaženja tog iskustva. To je svako naše stvaralaštvo, ali i svaka naša destruktivnost – mi zapravo neprekidno svojim izborima odgovaramo na iskustva smrti, bola i gubitka. To rade sve žene na sceni u „Šumi na kraju vremena“. I zato što je njihov zadatak istovetan – moguće ih je igrati kao jedan nadlik. Kontekst svih naših drama je svet koji delimo sa biljkama, životinjama, vodama i stenama. Ovaj tekst poziva na poštovanje tvorevine i podseća na to da je naša – ne samo dužnost već i potreba – da o njoj brinemo.
Osećam da način na koji je tekst u ovom izvođenju interpretiran čuva njegovu suštinu i vrednost od svakog razvodnjavanja. Gledalac je od početka do kraja usmeren na Reč, kao što je na nju usmeren i tokom liturgijskog iskustva. Nema praznog hoda, suvišnih kretnji ni ispraznih gestova – sve je usmereno na iskustvo Reči, sa kojim je sama priroda pozorišta često u sukobu. Reč iziskuje kontemplaciju zahtevnu za savremenog gledaoca. Istovremeno, malo šta može zameniti iskustvo Reči, koja se kreće po najdubljim slojevima naše svesti, aktivira u nama najintenzivnije misaono iskustvo. To je stav koji delim sa autorkom komada i stoga je rad na komadu imao za cilj upravo očuvanje tog iskustva.
Ovo je otuda komad za misaono aktivnog gledaoca, spremnog da se ne samo prepusti doživljaju, već da na njega pruži svoj aktivni odgovor, onaj koji se, uostalom, traži i od učesnika na liturgiji. Svaka umetnost koncentrisana na Reč zahteva najviši mogući nivo sastvaralaštva od onoga koji je prima – ostaje da se nadam da je za dosadašnje gledaoce „Šume na kraju vremena“ to bilo ispunjavajuće iskustvo.
Foto via Ivan Jović
